的可能性海

的可能性海: 由美浓画埃斯蒂斯1971年至2006年

由美浓画埃斯蒂斯1971年至2006年
9月10日至10月29日,2006年
开幕酒会:周日,9月10日,下午5-7

介绍

本次展会由南加州最有成就的,但却未得到认可,艺术家,美浓埃斯蒂斯的一个跨越三十多年的工作。其中包括自1971年以来完成的工作的所有机构的选择,埃斯蒂斯成熟的绘画和实例,展览检查持久的遗产而深远的一个非凡的艺术家的艺术眼光。它锚丰富,如果动荡,20世纪70年代的十年内艺术埃斯蒂斯并演示了如何在20世纪70年代影响埃斯蒂斯扩大创建工作的一个独特的机构。

一名家画家,他的哲学兴趣在于自然,文化,美丽和装饰之间的相互作用,埃斯蒂斯结构工程以自己的技术技能感性的表面,鲜艳的色彩,拼贴层和各种颜料风格,炫。因为从上世纪70年代她的作品最早斯特斯已经进行深入的调查画的潜力对美,探索既抽象和基于自然的图像装饰的冲动。从一开始埃斯蒂斯的工作基本是自然,美丽,景观之间的联系的利益;她援引她的主要影响的性质和二十世纪的绘画早期现代主义者像格鲁吉亚·奥基夫,艾格尼丝佩尔顿和亚瑟鸽子;艾格尼丝·马丁,伊娃·黑塞,帕特·施泰尔,珍妮弗·巴特利特和罗伯特·劳森伯格,等等。

这个展览探索埃斯蒂斯在逆时间顺序的工作,通过展示在这个画廊成熟的工作;过渡系列,“水深”,即桥在走廊的早期和成熟的工作;从1971年在南方画廊工作到1992年。上考虑到最早的作品,乙烯基画及相关图式,完成1971和1977年的乙烯基画之间,一系列与喷漆极简网格点缀层状乙烯基的片材的反射1970过程中,概念上的,并且与材料的女性主义的担忧,系统和装饰的冲动。在80年代初,她的工作转移到引用该“格局和装饰”运动网格化闪光的画作。以下闪粉画,她开始探索油漆的感性重要性和将更多的有机元素,冒险对景观的引用和合并抽象与具。她的“探测”系列1993-94标,其中埃斯蒂斯油漆的应用和色彩关系(在画廊之间的走廊上看到的)发挥了实验阶段。

她的签名式在1995年合并时,她结合颜色,装饰,园林,层次感和多样性的早期探索到面料的拼贴元素点缀面板组成的画作。在这些画中,在这个画廊看到,她第一次开始与印花织物地面工作:在这里,她成立图案;使用拼贴和油漆贴花;多种多样涂料手势;并通过使用抽象的内容和装饰图案,允许与复杂的基于自然图像和有关的重要表现更深层次参与的成熟的作品以鱼,海洋生物,昆虫,鸟类,宇宙,蜂窝等有机引用世界的状态。与美与力量的活物都发现一起性质,焦虑和存在的脆弱性我们的矛盾关系埃斯蒂斯的工作提出意见。

本次展会有被艺术家的回顾展首,伴随目录中首开先河将专门给她的区别。埃斯蒂斯的的展览会 - “的可能性海”的称号-is从她1976年的乙烯基绘画(不存)的标题取,并唤起大自然的无限丰富的美丽和崇高。展览试图传达埃斯蒂斯的艺术创作,在她的视野的广阔的范围;她创新的美学和材料的复杂性;哲学的实践,将我们与自然的关系;和她的美容,女人味,和崇高的沉思。

丽贝卡·麦克格鲁
馆长

文章目录

一种连续不断的美女 - 马里昂蒂斯的艺术
康斯坦斯马林逊

作品成为他们反对什么只是存在的力量美。
阿多诺

我们人类不救美;而美救我们。
格雷特尔·埃尔利希

美...不只是中我们生活的价值观,而价值观的一个定义一个完全的人生活意味着什么。
阿瑟丹托

如果在美浓埃斯蒂斯的35年的艺术生涯中一个常量,它是她持续画的最大的潜能,它肯定和视觉享受的恢复在探索我们的心灵,精神关系的调查,与自然的物质世界和文化。在这个“审美后”时代,关键的辩论诬蔑漆的传染性和美丽的不合时宜和倒退,埃斯特斯出席在绘画固有的质量,从许多主流的区分她。现代主义的敌视纹饰装饰是无可争议的,并且被后现代反感装饰品的危险作为不当和诱人的杂耍偏转破坏文化的必要批判放大。双方一直创造了谁拥抱奢华对象画家是一个挑战。丹托表征现代和后现代时期为“美的滥用”或在其中达达,尤其杜尚“反对美反抗”的倍;巴内特·纽曼;最终安迪·沃霍尔与他的布里洛盒子搬到了艺术审美的境界,以一个巨大的,也许是无限的,范围的标准资格的艺术作品。 (1)从20世纪60年代后期到现在,艺术可以承担任何意识形态功能,与性别,阶级,种族,权力和政治的问题优先于美丽的召唤。此外,由于美与男性凝视问题的关联,以及其模棱两可,不确定的性质,它的“失败的 意思“ - 美丽的艺术作品是在发动性别平等的战斗不信任。审美的愉悦和值判决被认为是反动的,资产阶级的口味和财富和地位,推动艺术品市场鉴定。对许多艺术家的反对美,特别是表现在绘画,有利于更直接,往往不及,政治文字和图片为主的作品的参与似乎是只负责(但简单)一个先进的实践选择。

像埃斯蒂斯艺术家,四十年的忠实和殷切女权主义者,都采取了不同的,可以说是激进的,圆通。画一般由它不愿意从其他媒体中脱颖而出,直接提出“大爆炸”的消息,而不是倾向于更平缓而神秘的披露。美丽的画的充分程度是复杂的,微妙的, 政治。例如,在70年代初期,绘画是重新整合其色彩和质感的丰富性和装饰的怀抱手工制作,被视为干扰和阻力的女权表现现代的男性主导的神学。最近,这种高收费的,感性的绘画是女性/人的主体性,性和可视性的对公司规范化,生产的质量,无论是电子或虚拟的非人性化方面的誓词。

埃斯蒂斯开始着手解决这些可能性,在科罗拉多从1970年到1972年的大学的研究生有她在圆形的形式开始的条纹和V形喷漆基于网格的字段拖到明确乙烯基巨大的柔性片。她悬浮乙烯基的片材从棒,然后分层和分离它们产生非常光,即改变观看者的位置图案化莫尔效应改变。的愿望,她说,是“吞没观众在这些空灵而闪闪发光片的视觉体验,保持关注和观众的参与,并提供一个冥想的经验。”(2)

1972年埃斯蒂斯搬到洛杉矶和她的乙烯画被认为是共享的亲和力与南加州的“光与空间”的艺术家,如罗伯特·欧文和Doug惠勒,谁用喷涂漆,工业用合成材料的工作,和商业技术扩大绘画超越了传统的帆布支持和捕捉地区独特的大气效果。在形而上学和科学的问题,埃斯蒂斯,在她的画乙烯类似的合成,大胆引用通过动人的色彩和美国本土纺织品和设计,她在西南地区遭遇的西方园林的性质。显著,这组画乙烯的预示了坚决的装饰,极富表现力的态度,构成埃斯蒂斯成熟的工作自然/文化的辩证。

他们强调透明度和短暂的肉体,埃斯蒂斯以及南加州的艺术家站在鲜明对比的是20世纪70年代的拱形极简主义,如卡尔·安德烈和理查德塞拉。他们的系统为导向,钢硬的形式出现拒绝的超越纯物质性的东西入场,抑制所有暗指个人叙述或经验,灵性,或自然。在乙烯片,埃斯蒂斯的的1979年为期五年的调查显示 薰衣草双胞胎 (1977)与女性化高科技材料的当时流行的迷恋。半松弛,诱人隐藏在他们的披巴洛克式褶皱的几何形状,在软莫沃,琥珀色,蓝色和绿色静音,写意的色彩层次,这个早期的工作抵消,几乎dematerializes极简主义的不屈的材料,从而提供美容极简的技术 - 崇高。

By the mid 1970s the “pattern and decoration” (P&D) movement, initiated by feminists such as Miriam Schapiro who sought to elevate overtly decorative or “low” handcrafts into the elitist discourse of high art as a viable alternative to Conceptualism and Minimalism, began to restore sensuousness and visual pleasure to ambitious painting. Coming to full fruition in the mid-1970s through the mid-1980s through the efforts of New York-based painters—Joyce Kozloff, Valerie Jaudon, Kim McConnell, Robert Zakanitch, 和 Cynthia Carlson—this newly decorative approach appealed primarily to painters who were being increasingly dismissed as obsolete by the cultural politics of the day. “P&D” relied not only on the ubiquitous minimalist/formalist grid structure, but on an entire repertoire of influences from embroidery, quilts, ethnic weavings, to such non-Western art as Islamic architecture, Mexican tiles, Persian miniatures和 Japanese kimonos.

Inspired by the “P&D” movement in New York and the burgeoning feminist art movement in Los Angeles, Estes first joined Womanspace Gallery in 1973 and then a woman’s co-op, the Grandview Gallery. Among the many members were new graduates of the CalArts-based Feminist Art Program co-founded by Miriam Schapiro and Judy Chicago. Although Estes, in the vinyl pieces, had already found a strategy to merge the geometric abstract grid with more sensuous and exotic colors and references to Native American patterns, the discussions of feminist theory with its focus on gendered form and non-traditional materials inspired her further exploration of textures and shapes as well as craft-based methods—an impulse foreshadowing all her subsequent work. Coincidentally, a reaction to the toxic lacquer sprays she had used in the early vinyl pieces necessitated a shift to more traditional materials. She began layering the actual paper stencils she had used in the vinyl pieces—now luxuriously embellished with colored pencil 和 brushy flourishes— over decorative, marbled paper in the transitional 内格里塔 series (1980). Drips and flecks of paint, swirling curls of pigment glimpsed through the peekaboo surface, all enliven the matte black paper 和 impart a sense of the personal while hinting at the cosmic. Immediately following this series were larger scaled classic “P&D” works like chilaquile (1981), a melange of full-flowered ornamental patterns with virtuosic painterly gestures that signaled Estes’s gravitation to more free flowing, less tightly controlled compositions. Alternating double rows of Egyptian-like stylized lotuses sprinkled with glitter seem to hover over a fiery field of wide paint strokes. These “glitter” paintings by Estes marked a shift in her work from “P&D” style explorations to more expressionistic work that began to include direct references to the l和scape.

是否因为观念主义或女权主义的主体性和视觉享受的神圣应力造成的审美干旱,在the1980s幅画是由在外形表现了新的兴趣主要特征。 “新表现主义”是一个hyperconscious再逛一个更自然,情感的艺术形式,现在比它的抽象表现的前辈更多的文化和社会关注介导。对于埃斯蒂斯,这一时期的绘画继续她坚决反对充满活力的绘画理由,以及她与实验和引进非正统的,卑微的工艺材料的异域风情图案的调查,如喜欢的作品首次出现 chilaquile。在这个时期的作品,电网埃斯蒂斯此前看好整体“合法化”消失的笔触变得前景化,信号在视觉情爱或涂料中的应用的乐趣一个新的自信。像这一时期的许多女性画家,如帕特·施泰尔和霍安·斯奈德,埃斯蒂斯的经过烤漆处理的机身的安插是用一个女性的绘画经验和做法有效性的认真参与。翻腾的,丰富的色彩和大胆的引用,朴实的元素典型化什么米拉·施尔描述为使艺术不漂亮或美观的意图的愿望,而是以“描绘美的理想的底部,但没有蔑视油漆本身”(3)

除了与媒体的郁郁葱葱的重要性和表现重新连接,由80年代中期的绘画见证了一个服务员强调寓言,神话,历史,叙述一个显著的回报更多的文字图像。想要推超出她与表面的光学质量和在网格上挥之不去的依赖初级当务之急,埃斯蒂斯试图进一步探索通过为横向更具体的参考文献通过花卉图案暗示有机形式。她还从丙烯酸切换到油漆以允许更多的豪华和扪及渲染技术。因为埃斯蒂斯在寻找景观意象,这是适当的当代生活,大型画作,如日益媒体化的,城市情况 (1987)不是基于传统的 普莱因空气 风景,但对大自然的无所不在的大众媒体表示,在发现老套照片 国家地理,并在日历,明信片,科学文本,和种子目录。戏剧性的,接近致幻,所有的在这个系列涉及含有圆形或椭圆形的插入画“放大”的性质在一个更大的宏观场景设定的微观视图。喜欢浪漫的19世纪美国的前辈谁审查自然与文化,埃斯蒂斯,在她80年代后期的画作的交集,同时着眼于美,力量,和自然世界的脆弱性。与他们的细节和“大画面”的耦合发现摄影和绘画声色,但它们继续凝聚成更大面临文化,自然和宇宙图式个人隐喻。

到1990年,埃斯蒂斯进一步明确了80年代末的景观考虑,生产例举两个和三个镶板画 结尾 (1990), 变异 (1992年),和 星系 (1991年)。这些画“曾在抽象与具的边缘”,并是“像放在一起多个图像照相机详细拍摄。”(4)从她的蜂窝,行星,火,水,花,海洋生物的档案衍生识别自然学科,昆虫和天空图像并列布置于采用圆形和椭圆形的“细节”的形式与微生物或天体的生活的召唤充满近抽象面板。埃斯蒂斯描述这一时期为一体的“觉醒意识......它让我真正体会到了无法解释的和令人难以置信的自然世界的奥秘和互连......虽然不是宗教,可以说我抱着世界的泛神论观点。” (5)虽然埃斯蒂斯在这一系列的绘画过程比在这两个早期和近期的工作更加还原,这个过渡系列头儿纯抽象到她的剧目再引入和对人物形象和抽象元素的共延伸。

在20世纪90年代,随着后现代艺术理论的痴迷是集中注意力的关键图像和文字帧的接收和话语对艺术的网络上曾来掩盖绘画和认可文字和图片为主的艺术作品。关于绘画的变革力量的极端怀疑是由“绘画的终结”的批评,如道格拉斯·克里普和本杰明buchloh配音。 (6)宣告男性画家,罗伯特·里曼和弗兰克·斯特拉,例如,减少了手势画一系列的编码标志,这些批评者没有认识到谁已否认有任何声音在对话表现女性的画家都积极主张女性主体性。此外,这些画家,包括埃斯蒂斯,被巧妙地参与,并通过他们使用现成图像与手工制作的争夺冲突的观点,碰撞,和作者,原创性和代表性建设意义,从而体现了许多调查到传统的社会,历史,有这么定义的那个时期的话语艺术和文化层次。

类似于罗兰·巴特的文学观念的 作者之死 (1977年),作为多维空间里的各种著作的融合与冲突,埃斯蒂斯的画作上世纪80年代末和90年代的,与他们无尽的典故,以绘画,无数的款式和工艺,原件和复印件的婚姻,和转移的历史,不固定的含义,是与毗连十年的理论驱动的当务之急。木板上的一系列150小型丙烯酸和石油工程资格 水深 (1993-94)是一个很好的例子。分崩离析她的前身是大型单片式帆布成三维对象,但保留了许多的写实主义油画的错觉方面,并与个人标记制作相结合的抽象绘画的比喻,这些画开了一个调查两者的历史和绘画的当代实践。与透视的空间实际和象征性的破裂,埃斯蒂斯重振她以前闪闪发光和珠光宝气的绘画方面interfused与想象力的抽象,一个所有后续工作的中流砥柱现实生活中的文物。 水深 标志着一个更好玩,膨胀过程中,一个相乘的起始和合并与即兴古典形式。使用种类繁多的绘画效果,盆满钵满,打点滴,薄边,条纹,scumbles,大笔触,打磨和超现实主义 frottage-The 水深 系列启用埃斯蒂斯在她成熟的画上预先印制的织物基地到达。回顾西格马·波尔克的滥交用艺术的约定,风格和语言的强制的大规模生产与绘画的姿态,埃斯蒂斯的制造波尔卡圆点图案,花卉图案,几何形状,无尽的典故,以有机形式,表现绘画的交织同样审问清算艺术家与自然的日益模拟世界的地方。

评论家约翰娜德鲁克最近描述的临界的消亡,以有利于视觉技术中鼓吹它与大量培养共谋否定前卫。根据德鲁克,对物质享受和感性智慧的两极分化不再持有,与艺术家在此期间,利用丰富的唯物主义的优势,以吸引观众的安的埃斯蒂斯的过去十年的绘画贴切描述。通过她的愿望放大当代处方美容驱动越来越正式和叙事的复杂性已经增强,提高了个人,文化和生态之间的对话。作品如 旅程 (1996), 奇怪的邀请 (1997),和 闲话 (1997年),他们夸张的水滴和虚张声势的笔法,似乎休养生息绘画传统,在很多后现代批评彻底驳回。到1999年,各种绘画技巧,词汇和色彩范围达到了白热化 尖叫咪咪。层叠厚标志性的花形;条纹,污点,中风,和油漆的combings;与拼贴鸟,羽毛狂欢节的蝴蝶,和黑线工作filigrees,埃斯蒂斯调皮但有力地重新确立介质的最大可能性,并邀请一个普遍的人工与自然的直接情感体验对比度冥想。 中国婚礼 (2001)提供热色调,拼贴花环突出的粉红色涂料“舌头”到浮抽象的球体,蕾丝花,摆振,滴,婆娑油漆的周围格子场和黑色缠绕藤的中央“拉链”招。如果一个人回忆内敛的几何绘画传统之间巴内特·纽曼的说法,“......我们中有些人......完全否认,艺术与美的问题的任何顾虑,”(7)的画可以被想象成一个比赛(和打破)颜色,装修,装饰,和叙事的狂欢由传统压抑。这个“正式造反”拒绝的理想型或美语。这是一个“新的流行,抽搐,叛逆美:‘俗’一个敢于揭示了强大的怪诞和潜美”(8)其充满激情和想象力的参与与材料,从解放“正确”的要求,我们采取通知,并在其对抗性美观,可以同时考虑不安或不舒服的问题。鉴于埃斯蒂斯的终生迷恋大自然的美丽和她的感觉,内在的,并且换挡女权主义者的愿望,这是不可避免的,她会用她的艺术天才,寻求重塑我们与土地的关系。

在增加的威胁和对世界自然资源挑战的时代,涉及景观/自然意象许多艺术家在他们的作品表达了忧虑,甚至是行动,在潜在的灾难面向地球的意识。这些艺术家可以被描述为具有“自然后”的心态,透过他们的工作,一个在旧的,更真实的,或 普莱因空气 与大自然的互动模式,已通过模拟自然的超意识流离失所。大众偶像,迪士尼,花园媚俗,20世纪60年代花功率和电流以大自然为主题的耗材全部合并的方式在他们的工作。正如十九世纪风景画家带来了消失的荒野向美国公众的关注,埃斯蒂斯的结合司空见惯的,包装和复制的自然世界的图像转换成景观的传统是从野外的任何实际经验,为异化的隐喻。这些是一个制造,突变体性质在日益不自然,反乌托邦世界现实的警示故事。进一步强调了人与自然关系的恶化,她现在的画诗意鼓起海洋污染,城市的侵犯田园,大气的化学中毒,以及世界的有害二元和二元宗教/科学愿景。她从一些文化的绘画技巧和使用bricollage及面料的广泛的曲目继续活跃和她壮胆的表面,但对个人创造力的女性,美容,消费,以及全球环境问题的交叉点更加激烈的对话。这种相互作用回顾的“组合播放”,在其中标记泰勒的讨论“性质和培养在非线性反馈编织在一起,并且前馈回路,通过该性质产生培养多达培养产生性质。”(9)埃斯蒂斯顽皮杂交询问边界,十字路口,和人类的入侵在泰勒的观察模式自然。 “而不是减少自然文化,还是文化的性质,所需要的是理解的复杂的动力学使得它们相互组成的一种方式。”(10)总之,埃斯蒂斯揭示了景观不再是简单的风景,但随着部分的互连系统。

作为埃斯蒂斯现在利用其独特的模拟品质,油漆也可以成为描述破坏性过程中,隐喻取代的自然美景与概念,它是濒危不朽的推定。例如,鸟群从非洲打印织物一举削减了的湍流,丝网印刷波 stormwatch (2003年),叠加在波粗黑的水滴可以解释为石油泄漏,这意味着这些景观的美可能会永远改变,通过不断地流入这些化学物质的损害。同样,内 有毒的深处 (2004年)的黄色和淡紫色,以及水滴和黑色和红色弥漫什么曾经可能是一个令人眼花缭乱,阳光,水下的遭遇,但现在环境的暴行,一种善恶战场场景的污渍硫磺烟雾。虽然并非所有的最近的工作是dire-waterballet (2003年)是油漆和蕾丝描绘磷光海上人命了热烈的舞蹈,幽默地覆盖在迷幻,扎染打印压倒一切的感觉是与人类活动的张力地球的赏金。

审美快感 waterballet 和埃斯蒂斯的其他最近的绘画美矛盾在最近很多理论没头没脑和根深蒂固的镇压。一个关键的遗产 前卫 即否认美的艺术可以提高政治意识的挑战,并通过艺术的愿景否定,如埃斯蒂斯的。 30年她的艺术实践质疑的崇高,最初被定义为一种审美反应的压倒性规模和灾难性的权力悠久的传统自然从浪漫主义,抽象表现主义,极简主义,到后现代主义,其中一些人已作出回应关于大众媒体模拟的可怕力量的崇高思想鲍德里亚在现实allegorizes死亡的波动。飓风和地震仍然有真棒权力,但目前我们有更多的从恐惧 人类崇高。而不是向那个恐怖和现代主义的神话,它的否定会带来期望的社会变革,埃斯蒂斯已经想象(含),即艺术介入在于保护自然与文化之间的不稳定的平衡。在她的小伊莱恩·斯卡里,却深刻,本书也许是最好说, 美容和刚刚被通过它的美丽,这个世界不断地再次确认我们能够感知护理... .plato的要求的严格的标准,我们从我们被一个人的美丽检,以“爱神”,“博爱”,即我们的服务是移动扩展到所有的人,都有相似之处... ..beauty似乎放在我们要求参加的存活性或...我们的世界准存活性,并为进入它的保护。 (11)在此基础上评估,促进和美容倡导的怀抱为保护地球,并在其未来的投资。

但是敏锐地埃斯蒂斯希望她的工作,以回收用于研究人与自然的关系复杂的利益美学激进的,变革性的作用,她知道画在一个高度可视化,图像饱和的文化竞争。也不能在提交给一个简单的,保守怀旧或道德姿态在他们的愿望,做美容机构在这个过程中。相反,他们的恶棍联轴器,触感更灵敏,积极的色素必须挑起,惊慌失措,魅力,吸引了我们,使我们保持充分认识本的。他们从我们需要对美条款的必要和持续重新构想。他们的需求,我们认为作家和心理学家詹姆斯·希尔曼的当务之急,“世界是无情的结果直接从美的压制......为爱重返世界,美必须先返回。”(12)美浓埃斯蒂斯一直坚持无所不及。

康斯坦斯马林逊是一家总部位于洛杉矶的画家和评论家。

脚注

阿瑟丹托,在“美的滥用” 美学和艺术的概念 (芝加哥,法庭公开出版,卡鲁斯出版司,2003)页。 46。

美浓埃斯蒂斯,未发表的艺术家的说法,2005年。

米拉·肖尔,“可视性的情爱”中 湿 (达勒姆和伦敦,杜克大学出版社,1996年),第169。

美浓埃斯蒂斯,未发表的艺术家的说法,2005年。

美浓埃斯蒂斯, 同上.

道格拉斯卷曲,“绘画的终结” 十月 16(剑桥,马萨诸塞州,麻省理工学院出版社,1981)页。 86。

巴内特·纽曼,“崇高现在是”在 现代艺术理论编辑。赫舍尔湾奇普(加利福尼亚州伯克利,加利福尼亚大学出版社,1968年)页。 553。

埃肖哈特和Robert斯塔姆,“narrativizing视觉文化:向多中心美学”在 视觉文化读本编辑。尼古拉斯米尔佐夫(伦敦和纽约,劳特利奇出版社,2002),页。 45。

标记C。泰勒,“复杂的时刻:新兴的网络文化”(芝加哥,芝加哥大学出版社,2001),页。 197。

同上页。 225。

伊莱恩·斯卡里,“美容和刚刚被”(普林斯顿,新泽西州,普林斯顿大学出版社,1999年)页。 81。

詹姆斯·希尔曼,在“美的做法” 不可控的美编辑。纸币贝克利(纽约,Allworth出版,视觉艺术,1998年的学校)页。 264。

艺术家访谈

在花园里的对话:梅里翁·埃斯特斯和丽贝卡·麦克格鲁
5月2日和2006年6月8日

丽贝卡麦克格鲁:是怎么合适呢,我们来谈谈美开始工作的讨论,而坐在你的房子上一个可爱的南加州天在看你的美丽的花园。让我们先从美容的作用,并在您的作品装饰冲动。

美浓埃斯蒂斯:美自1970年以来,当我开始的乙烯基工作目标压倒,并与经验以及其复杂的美炫观众一直的目标和价值。对我来说,美丽也是一种冥想体验。我就想办法在大自然中,并通过光和氛围......空灵dematerializations事件被淹没在新墨西哥州的天空和天气效果的体验。而现在,在艺术的世界,似乎有一回光愉悦,美丽和装饰的东西。装修一直在我的工作中发挥了作用,探索一些公然时期......在闪光和玻璃点缀...更多更多。

RM:让我们回到你最初的工作......让我们追溯这种冲动更靠后。什么是之前的乙烯基绘画喜欢你的工作?

我:乙烯之前,虽然我是一个本科生在新墨西哥大学,1966年至1970年,我画锋芒毕露的几何抽象,由位置和美国本土的地毯和工艺品如此普遍出现的影响。我试图把新的墨西哥和设计和艺术性的光线和空间条件下在美国本土的毯子和盆。这些都是,你知道,最好的抽象绘画。一些毯子被称为“眼眩目。”我画重复的条纹,人字形,并放置对明亮的白色理由等经典几何形状,试图将鲜明对比相结合,形成了鲜明的光装饰几何图案在那里发现。

RM:与你跟谁学?

我:我有两个有影响力的老师在那个时候。弗雷德里克·哈默斯利是非常鼓舞人心,令人振奋和我去年有伯纳德·科恩,从伦敦来的画家,曾居住。他用空间和光线的工作,我记得我们俩都非常采取新的环境的强度和印度艺术。然后,我就从科罗拉多大学研究生院奖学金提供,而已婚,有三个孩子。与我的丈夫,这笔交易是我可以用钱的地方报价走。所以我去那里与乔治·伍德曼谁是我的论文研究的椅子。乔治是主要的影响力,都与他的工作,他在做一种绗缝式图案的绘画,并与他的研究生研讨会。巨石横空出世,有一个非常好的艺术系。

RM:什么时候乙烯基绘画开始?

我:1971年,在立方米。相同地画不规则盒在一个扇形状放置在地板上:我的第一学期我是三维形式做几何图案。本质上,他们彩塑。这些锋芒毕露的作品后,我开始在方格纸上一系列的彩色铅笔图纸。

RM:图中,我们展示在哪里?

我可以。因此,而不是V形如雕塑,我用圆行,但我仍然对鲜明的白色背景的彩色带。它们是光的地球仪的附图中,在网格上。电网是很大的......我爱艾格尼丝·马丁的工作。和我喜欢的方格纸本身。一位教授说,图纸是伟大的;现在找出如何使他们更大。我花了一年的时间找出技术。我做了实验,与地面未拉伸的画布,用涂乙烯片一起grommeted,但它没有工作,我希望他们的方式。我保持与材料试验,并实现了我想更多层和更深入。开发过程是缓慢的,但我已经发现了乙烯,并意识到我需要为我想要的效果喷枪。那么问题是如何分出层次......将用三层或四层发生什么呢?我咨询过工程师,他设计了铝支架延伸的杆的系统。这对我来说是一个很大的突破。这是我的第一个原创作品,并在当时我的信仰和价值观在艺术的表达充分。几年我深深卷入一个看起来还不错的无限可能性的系统。我想提供一个感官体验,并创造超越美丽的东西。

RM:你这样做,但只有一个依然存在,而我们很幸运有它的展览。我知道最后你不得不在材料的毒性反应,并且在必要格式的变化,但多久你与乙烯基工作?而你表现呢?

我说:我曾与乙烯七年。工作的第一个展览是在丹佛大学毕业后不久。我们四名个人的毕业生有一个节目在当代艺术空间,我们得到了一个有利的审查。

RM:那你搬到了洛杉矶。

我:这是洛杉矶和纽约市之间的选择,和La似乎更适宜居住。所以我们在1972年的秋天感动,我想拉可能有更多志同道合的艺术家。

RM:你有没有发现这些艺术家?

我说:好,我离开不久之前,有在艺术家的丹佛表演来自加利福尼亚州南部,光线和空间的人,罗伯特·欧文,克雷格·考夫曼,彼得·亚历山大和老弟约翰·迪尔。我被工作感到兴奋。欧文曾在巨石一周的访问艺术家,是非常令人鼓舞的。多年后,我记得印象深刻彼得·亚历山大对绒画。我终于找到了lawho其他的艺术家同行。

RM:没有啦如何改变你的工作?

我:它没有很长一段时间。我一直在做乙烯画作。我想象中的系统是如此灵活,我可以做他们永远的,但材料是问题太多。我开发了一个过敏毒性汽车漆。另外,我实现乙烯基是有问题的持续时间。但在洛杉矶是在70年代初是伟大的;这是女权主义者活动的中心。和女权主义对我来说至关重要约性别工作思路方面,从工艺画的来源,表彰工作,思考什么艺术可以是个人,基本上都是新的途径。我知道这些想法在科罗拉多州和新墨西哥州,但南加州是像卡尔艺术节目活动的网站。 womanspace威尼斯大道中形成,当我来到这里。这是一个艺术家的画廊和会议场所。女人对正佳大街(老乔伊纳德大厦)建筑紧随其后,并且是三大展区雨伞,女权工作室车间等业务。这些地方,以满足其他女艺术家的第一个机会。画廊开幕,我能够有一个个展在一月1974年,这是一个难得的机会。这些开口被团团围住。

但在洛杉矶是没有最终改变了我的工作。当我离开科罗拉多州,我正在试图利用非物质化光线和空间和参照颜色现代派绘画。我曾在洛杉矶一段时间后,在70年代中期,我开始探索更自觉的女性形式,窗帘,帷幔,积极柔和的色彩。

RM:所以你继续乙烯的工作,在那里你基本上利用的结合无论是装饰和概念上的一种系统方法。你觉得你的作品颠覆了极简主义和观念主义的女性主义“严肃性和紧缩”并纳入影响,图案和装饰的运动,和工艺?

ME: Yes. In many cases Pattern 和 十二月oration (P&D) came out of Minimalism anyway. P&D was the -Minimalism. Maybe certain artists just got fed up with the limitations. Interest in other cultures and their art values was crucial. Maybe the personal and political changes of the 1960s and 70s required a searching out and exploring other cultures’ arts and crafts. “Inner space” experimentation of the era was important too. Minimalism sat out the Vietnam War and was not “of the world.” It assumed a purist, otherworldly stance. Minimalist work also fit nicely into corporate structures and embraced restraint and good taste 和 design. P&D seemed the opposite—human, beyond corporate America’s reach.

RM:这让我想起了迈克尔·邓肯的声明(在2003年 洛杉矶时报 article) that P&D is a “radical movement…a break away from the sanctity of high art” and that “ornamentation is an affirmation of life.” He also says P&D is where art and life truly intersect. P&D often was dismissed as frivolous, but your work instead deals with serious issues of identity, the environment和 cultural exchange. When 和 how did these issues become paramount in your work?

ME: Those issues were always there. I never agreed with that dismissal of P&D. Serious, intelligent artists were re-thinking “the rules.” And in my work, it is all connected. For example, my current work seems like a conjoining of all aspects of my working periods, with the exception of the vinyl pieces, which led to the rest. It is as if I now have a very open system where I can incorporate patterning, semi-abstract shapes, different “layers” of application, varied paint styles and/or gestures, collaged “decals” of paint puddles, collaged lines, etc. I feel free to do or include what occurs at the time and build each piece step by step. The collaged fabric occurred as I worked on a single printed ground and it seemed natural to start adding shapes cut out of different types of fabric. A really big step was the discovery of prints derived from original African designs that often reference natural imagery: fertility symbols, clam shells, abstracted fish and streams, sea creatures, birds, mandala-like forms, weird plant forms, etc. In short, forms I was already using in my paintings. Using the found printed shapes enriched my work and allowed a deeper engagement with the multiplicity and abundance and complexity of nature-based shapes 和 patterns I was after.

RM:你会在你使用的面料背景的扩大?他们是如何与自然影像工作?

我说:我被大自然是如何在生产中使用的文物感兴趣。在花的背景画的想法是非常有趣的给我。假描绘作为理由的抽象绘画,合并两次扮演与反对或在上面画中发现地下作业。如果“真正的”自然已成为构建为什么尝试重复它的描述?我的工作变得更加流行和俗气引进的面料。一切都在同一个公平竞争的环境,有很多幽默。 “自然”作为源或基准但最终假。有时假货的确非常好。

RM:所以面料成为另一个组件和工具的工作。

我:是的,所有这些不同部分之间的关​​系就像是两个对立的两极努力成为一个有凝聚力的整体。对我来说,这是一个挑战和斗争。不知何故没有其他的人不为我工作。单独拼贴太无菌和画抽象是不够的。

也许它就像我的冲动,做与乙烯基画作,如起重,立体裁剪等在反对矩形场的“纯度”东西“更多”。是好还是坏,我喜欢把事情。

那么,好几年了,期间我的工作中挣扎,园艺成为一个非常有创意的出口。这是一个时期,我想开始我的工作再探讨景观后,但在90年代中期到后期,园艺肯定是体现在画作。

RM:我们在这里,回到花园和美丽......这组画的?

我:1996-99作品像 rendevous, 鸟儿和蜜蜂, 闲话, Alice的花园, 花园派对, 尖叫咪咪奇怪的邀请;用花,鸟,蜜蜂和太阳黑子的所有图像。这项工作是不是我的工作可能更抽象的,现在并没有引用一个典型景观空间。我试图复制的花园是和工作...昆虫和鸟类嗡嗡周围零星的视觉体验,热空气,灿烂的阳光和自然的充满存活性。

RM:为什么产生共鸣的那一刻?

我:用“探测”系列我已经好到基于自然的抽象路径。过渡到规模较大的格式,当我闯进了花园。我花了三四年把本园一起。我有一个仙人掌和多汁的花园,然后我把它撕碎了,因为我想花 - 更多的视觉丰富性和多样性。其中,讽刺的是,正是我想在我的工作......在短短的一幅画。我想我组成的花园非常喜欢我的画......添加剂冲动,色彩关系,空间,规模差异,纹理等我喜欢的公共花园,亨廷顿,在圣巴巴拉莲花土地之一,当然,盖蒂园子里罗伯特·欧文设计。这影响了我的花园!

RM:从那个时候开始工作,90年代中期到末期,似乎更多的生活肯定比目前的工作,这似乎是前卫和黑暗的欢乐。海陆更多的威胁。

我:是这样,因为环境的变化,其实物理和政治。我的花园里的图像更逃避现实,表彰纯净的美。由于伊拉克的入侵,我已经变得更加自觉对环境和人类的破坏,通过战争或利润能力的可怕的破坏,所有这些都是在这个星球上的珍贵。我是前神志清醒,但这个时代似乎是危机和失去希望的这样一个极端的时期。以前,我更感兴趣的是美感,丰富的幻想描绘,并在积极的生活力在所有生命物质的描述。

RM:你觉得你欠它给自己描绘黑暗面?

我说:我想以某种方式反映世界政治。这个国家是人类生活的主要析构函数。我只是用什么布什政权下发生的愤怒。某些图像浮现在脑海中,包括所有的油田燃烧,全部由人类这个令人难以置信的破坏第一次海湾战争。似乎只要我们的政府去我们破坏了土地。我想表达的恐惧和愤怒,我感觉在这些过去的六年。第一喷漆处理的,这是 风暴手表 - 所有的鸟正在逃离,黑暗的大海搅动,恐惧和报警意识存在。

RM:它是这样一个令人沮丧的时间了,不是吗?有没有安慰?

我说:在我的一生中从来没有见过更糟。但我一直在阅读丽贝卡索尔尼特这些过去两年,它已经影响了我的思维。

RM:什么惊人的巧合,我只是重新阅读索尔尼特的 作为前夕对蛇说:景观,性别和艺术 同时准备了我们的谈话(格鲁吉亚出版社,2001年大学)。她对女权主义的环境冥想和她的艺术境界自然世界的融合与你的工作完全啮合。

我:我也读 作为前夕对蛇说:。和她的新单现场指导迷路. 作为前夕对蛇说: 真的对我说话。我感兴趣的是她的性别联系起来和景观,并与各种艺术作品中的女性经验。她动人地表达了对自然和文化碰撞,不断发生和环境面临的危险。

RM:我也很喜欢她的本性不变,女人在她的自然历法的讨论,完美无瑕的比较,在“性别本质的/性别的本质:隆起和独立:大自然的日历的美感。”

我说:我觉得她的想法这样的亲和力。她花费在新墨西哥州的时间,和荣誉的地方景观,通过原子武器的活动,如白沙滩和洛斯阿拉莫斯如此败坏。新墨西哥州似乎总是我一把双刃剑经验。在20世纪60年代在那里,我们都知道洛斯阿拉莫斯国家实验室的肮脏历史原子弹发展的网站。同时,车牌说:“神的国家”。索尔尼特的书面澄清我的思想。我与她的经历和她是怎么想的。它是很难在这个世界真实的体验。我更扶手椅爱好者。我很佩服她的背包跋涉探索,而不是通过车窗看到的性质,因为我有的经验疏远性质。我的世界变小......她是一个勇敢的探险家,我不是。即使是在新墨西哥,在我的考虑skyscapes和的美丽变革经验源景观,它主要是通过所有的汽车旅行。比其他园艺,我的消息来源都是第二或第三手。但我喜欢园艺和我感受大自然的一部分,当我在花园里来的。在80年代末的我的“大图”的山水画,我处理的插入的图片,作为植物目录或illustrational图可见细节自然去除...美化日历照片的想法。大部分作品索尔尼特引用似乎更具对抗性和直接。

RM:理查德·米斯雷奇,例如。他亵渎desertscapes的图像,就像在犹他州邦纳维尔盐滩,和他的火灾,洪水,废墟和死亡动物的早期图像。

我:没错。直到你仔细观察,他们是美丽的。这反差吸引我。我试图做这样的事情太多,但使用更抽象的内容与装饰图案。有焦虑的潜台词,自然更现代和矛盾的经验。但索尔尼特就是这样一位重要的作家,关于自然,文化和性别这样的独立思考。她的作品让我想起大自然为什么一直对我很重要我。大自然一直在我所有的成熟的作品与画作乙烯​​开始的潜台词。自然和二十世纪绘画早期现代主义者一样乔治亚·欧姬芙,艾格尼丝佩尔顿和亚瑟鸽子;艾格尼丝·马丁,伊娃·黑塞,帕特·施泰尔,珍妮弗·巴特利特,劳森伯格,和许多其他人,都是我的消息来源。人生的美丽与脆弱一直是我的问题。即使是闪闪发光的绘画代表了一切活物中发现的能量和生命的力量。