项目系列47

项目系列47: krysten坎宁安:滞留,scutch,诘问

krysten坎宁安:滞留,scutch,诘问
10月31日至12月22日,2013年
开幕酒会:周四,10月31日下午7-9

主页

艺术的项目系列将通过总部设在洛杉矶的艺术家krysten坎宁安,他的做法提出雕塑和图画的澳门皇冠博物馆的第47批需要物理现实的一个开明的审讯。使用的材料等不同的手染纱线和机械加工的金属部件,坎宁安探讨三甚至四维空间。从不同学科和思想观点思想的主题是通过她的工作交织在一起,与理论物理,工艺的传统,正式的雕塑方面的考虑,以及文化杂合的观念都扮演一个角色。坎宁安还保持由手工制作的艺术品,以及灵性和社会观念的过程中的密切联系。最近,织造工艺已经成为不可或缺的她的雕塑。大胆地将二维纺织品到雕塑坎宁安的三维境界颠覆这门手艺的预期功能。

本次展会,共同策划的丽贝卡·麦克格鲁和Hannah PIVO,伴随着与PIVO的文章,并通过麦克格鲁介绍的出版物。该项目系列,旨在介绍实验艺术与新的形式,技术,或到波莫纳大学校园的概念集中展览正在进行的程序,由帕萨迪纳艺术联盟的部分支持。

 

介绍

 

RET,scutch,诘问:材料和词语krysten Cunningham的雕塑

展览“项目系列47:krysten坎宁安RET,scutch,诘问”代表洛杉矶的艺术家的第一次个人博物馆展览。对于“RET,scutch,诘问,”艺术家提出了新的抽象雕塑和图画的是继续发展她的广泛调查艺术,工艺,形而上学,认知和社会正义。使用手染纱线,织物,钢,石膏,绳索,木头,塑料,坎宁安组合颜色,线条,规模的正式的担忧,以及空间与特定的艺术史暗指硬边极简,俄罗斯构成,工艺为本女性主义艺术,社会接合概念艺术和本地美国纺织图案。此外,她的做法是通过严格专注于工艺和物理学的原理手工制作的,智力的探索,与人体的连接空间和建筑的意识显着。坎宁安的工作共鸣的艺术,政治和社会问题,以及情感和理智之间的心理充电关系。 



标题,“RET,scutch,诘问,”反映的材料,工艺,和语言的起源互联Cunningham的多层次的利益。现在这些晦涩的话来自北欧纺织品加工中经过十六世纪的第14位。他们描述成适合国内使用和纺织品贸易亚麻亚麻植物纤维的治疗。一旦亚麻植物成熟,它已准备好用于第一步:“沤”腐烂内秆,留下外纤维完整的过程。以去除剩余的粗纤维,亚麻破碎成小片,然后,在第二步骤中,“清棉,”吸管被刮除并打浆从光纤远。在第三步骤中,“质问”梳理出通过“heckles”驱动到木块-其拉出吸管从纤维的钉-a床纤维,创建随后可纺成亚麻纱线类材料。

使用这些术语的建议Cunningham的材料和他们的历史复杂的理解。话还通过了关于暗示她授予形形色色,涉及劳动和工艺过程中的许多物质的东西的尊重,也许最重要的是,劳动和工艺的确认“工作,制作,做的事情。”

坎宁安赞赏这样的话如何形象地称之为活动,并表示如何材料和劳动过程与语言共同发展,在某些情况下获得的含义。例如,“克勒”原本参与精炼亚麻的最后一道工序的人。然而,在十九世纪初,它收购了遮断质问喇叭与尴尬或难堪的意见的附加意义。使用在苏格兰邓迪开发,在质问工厂,在那里,一个黑克勒将读出的每日新闻,而其他工作。新闻经常煽动从听众激烈的争论和评论。质问从而成为与纺织品贸易激进因素交织。



激烈质问亚麻工厂工人和激进的社会变革作为交战国倡导的孪生想法连接到坎宁安的社会贸易劳动产品的粗心消费的社会和伦理问题的意识严重。她的社会交往和正式的美学作品从多个来源,包括她在公社宽松的成长经历,她在新墨西哥州的美国印第安艺术,她在加州大学洛杉矶大学动力工作室艺术系研究生课程的学院本科学习茎洛杉矶,她在加州大学洛杉矶分校物理系的研究工程师的工作。此外,坎宁安的做法适合谁通过创建一个需要观众的参与作品质疑的艺术在社会中的角色传统观念的艺术家更广阔的背景。通过哄骗我们的互动,像莱吉亚·克拉克,Helio公司oiticia和里克里特·蒂雷万哈鼓励我们的艺术家,成为情感,在他们的工作在心理上和身体吸收。艺术例举的合并和生活在这些艺术家的连接到坎宁安的集体努力,工艺制作社区,壶和经常扩展到社会行动的对象之间的亲密关系感兴趣的工作“的情况下被活”。主题他们的工作股份有关的积极参与,而不是被动的冥想,一个建筑空间决定的影响,以及创造性的变革,解放可能采取的行动,在坎宁安的工作解决。

巴西艺术家莱吉亚·克拉克特别针对共鸣坎宁安作为一个女性艺术家谁重新定义了艺术与社会之间的关系。对付内心生活和情感,克拉克在60年代和70年代期间试验了与身体心理和身体接触,探讨艺术作为一种治疗手段,并倡导在工作的最后形式的不可预测性。她的互动艺术作品,克拉克使用,只有当他们来到与参与者的身体直接接触获得意义的日常物品。这一广泛而民主的方式,以艺术创作和观众继续激励坎宁安。

坎宁安的所有这些工作互联层,她在一个民主的方式来艺术的兴趣底层特别是勘探和参与抽象。对于艺术家来说,抽象艺术具有产生通过时间和变化的环境,新的对话的可能性。抽象允许一个探索人类经验的精神状态,因而提供了独特的对象的每一个人自己获得和解释。坎宁安的工作最终成功,因为它结合了当代世界和与正规和创造性的革新人类经验的个人愿景。


 

丽贝卡·麦克格鲁
高级策展人,艺术的澳门皇冠博物馆

 

文章由汉娜PIVO宝'14

结合实际工作

汉娜PIVO 

krysten坎宁安明了,就是理解现实没有单一的路径。既不科学,历史,精神,人类学,艺术孤单,也不艺术史可以提供我们的世界包罗万象的解释。然而,从这些学科的拥抱元素,坎宁安的做法在物理和概念上的挑战,一个开明的探索啮合。她用绘图,影像,雕塑为媒介,虽然其探测范围的概念利益。她的工作被解除武装和有趣的,熟悉的和国外,脑和家纺。它产生的现实的现有概念,由它本身用作一致性的在她的变化实践源不懈的好奇心刺激挑战的挑战一个看似层出不穷。熟悉的概念,从几何重心性别角色的是陌生化,从而质疑。在同一时间,在触觉对象的连接等外,从而坎宁安的探索仍然有形的,相关的,引人注目。 

她最近的雕塑材料和形式,但都将重点放在了手工制作的变化。纤维,金属,石膏和木材全部被使用,常常组合使用。颜色鲜艳,手染纱线织成,从钩挂,悬垂性超过金属框架织物和靠墙稀。精确地布置金属链级联从简单的几何形式,塌陷到紊乱作为链上的地面水坑。巨大的白色石膏形状由极,似乎太细,以支持其庞大的质量提升。画材吊着的细长件从箍这反过来从金属钩挂在墙上:耳环用于女巨人。 

兴趣和灵感驱动坎宁安的做法汞合金也是她的上帝之眼的雕塑,一个持续的系列始于2000年代中期明显。这些作品都是基于简单和熟悉 大椎迪奥斯 纱的形式缠绕在垂直棒的布置。原产于墨西哥中部的印第安人惠乔尔的精神工艺传统,在上帝的眼中,现在持有人协会怀旧谁记得让他们出去冰棒棍和纱线作为童年工艺项目。在规模扩大这个熟悉的身影,坎宁安移动二维平面到三维的形式。所得到的作品是复杂的,交织的对象,与纱线包裹和交叉周围薄的磁极,通常由金属或木材。一些片静音在颜色,如 新的人造卫星II (2008年),黑色,灰色,暗紫色的纱。其他国家,如 4分贝 (2006),是完全相反的,用鲜艳的色彩,蓝色,红色,橙色,黄色,黑色,扩大从工作的中心像多色树的年轮连续带。雕塑小心翼翼地停留在他们的框架,支架,底座及该功能一次磁极的两端。虽然他们的存在命令,在其居住的空间,材料的性质也使得空间渗出。一个意识到不仅纱线本身也是股之间的细微差距,甚至更多的内部空洞的是,纱架。 

神的眼睛是物理和几何空间科学的代表性的多层次的探索。它们用作超立方体的模型,超越标准的x,y,和欧氏几何的z轴假想四维的形式。他们是存在从非欧几里德几何二十世纪早期的争论出现了四维空间的理论框架内的形状。概念的复杂的理论和视觉质量,使其成为艺术家一个恰当的主题;那些谁已经解决了四维空间中是杜尚,西奥·杜斯堡和萨尔瓦多·达利。 

关于坎宁安的工作,值得注意的是,神的眼睛的复杂的额外维度并不掩盖其基本的平整度。二维的,平坦平面的顽强-如果计数器直观-存在是Cunningham的方法来空间的基石。一次又一次的人们发现平整她的工作明显立体感内隐蔽:在上帝眼中的各个元素,木切口,金属网格,无纺布。她认识的唐纳德贾德的话说,“平面是太有用的形状放弃,”点头平整度的无处不在三维空间内。更具体地说,平面度是在其基础我们社会的特殊 概念 空间是建立。坎宁安是很快指出,“实际上平整度只是一个概念......有什么真的很平淡,一切都有深度。” 1因此,她的飞机不求近似不可能的平整度。相反,它们示出了理解空间通过的高度,长度,和宽度的某种特定的方式。

坎宁安的二维平面上的谈话存在彼此。她的许多雕塑从悬挂或倚靠在墙上。他们是在与墙壁,地板,周围的空间,和邻近的作品对话;它可以说的是,墙壁和地板的功能作品本身的外部因素的飞机。作为一个整体,这些单个的两维平面使人们看到我们的三维现实的底层结构。它是在哪里对象符合壁或点对象荟萃楼一个意识到在我们存在的复杂的物理几何形状。 

坎宁安在物理学领域的参与开始偶然。可以在这个领域的任何正规教育,她在一个物理实验室的一个项目征求意见,从一个科学家,而在洛杉矶加利福尼亚大学获得她的美术大师。她着迷,并通过实验室的环境经营,并最终结束了在示范实验室的研究工程师,她让电影展现的物理性能和理论工作。她的各种艺术和科学的利益之间存在的流动性在审议2006年她的视频变得明显, 超立方体。的四维超立方体动画都伴随着高铈口琴笔记和Cunningham的叙述,其中包括来自俄语物理学家p摘录。 d。乌斯宾斯基的1922年著作的第四维。这段视频中,坎宁安呈现为一件艺术品,不可否认她更严格的科学努力的影响。  

在美国加利福尼亚州南部一物理实验室是世界远离坎宁安的童年的家在弗吉尼亚州的一个公社。这家乡村,社区理想是她的家,直到17岁,她参加了史密斯学院在马萨诸塞州的时间,但感受到了僻静氛围的制约,于是她离开去参加在新墨西哥州美国印第安艺术学院。在那里,她学习了霍皮·波特陶瓷在促进对材料的一个人的精神关系的认识更加全面的环境。她的教育继续从新墨西哥州阿尔伯克基,在那里她主修雕塑的大学艺术学士学位。后来,她搬到洛杉矶加州大学洛杉矶分校,在那里她学习了与克里斯负担,查尔斯·雷追求的MFA,和南希鲁宾,等等。因市场担心占了上风当时的概念形式主义,她的工作是为它的独创性和独特的物质性。  

坎宁安不断探索的材料和灵性的交叉点,并确定在她目前的工作等概念的遗产。讲具体的 圈和链条 (2012)和 三角形和链 (2012),其中,精确地间隔开的金属链从简单的几何形状挂在墙上,成为它们到达地面越来越纠结,她注意到,精神性“是推算的与生命的病症的方法。”二提供了另有不可控的情况下控制的结构。灵性从一个人的材料的紧密连接出现时,一样的创建物理对象时出现的混凝土机械挑战的理解。如何获得一个雕塑,以“工作”的问题是材料的现实,不能被抽象思维单独解决。坎宁安介绍了如何“当你用料做工,当你用你的双手,材料会谈到你的工作。我看的东西,我注意到,如果我在这里弯曲它,它调整在那边。我做了三次,我看到材料如何移动,所以只用它的工作我理解它的物理学。” 3

同样的过程延伸到她与纤维的工作,因为在上帝眼中这一直是不可或缺的材料,她的做法。她染她自己的纱线(主要是在她的厨房里),以实现精确的色彩,无论是酸性的粉红色,尘土飞扬的橙色或深黑。完善的颜色可以是缓慢的,费力的过程,但它是一种使她与她的材料紧密接触,并最终允许更大的艺术控制。  

一个重大转折发生在她工作的时候,她开始利用编织的过程。在2010年,视频项目完成后, 3至4哪位探讨了人际交往的途径进入加维 - 坎宁安切剩的服饰(红色,绿色和蓝色运动裤和运动衫)成条状,并编织在一起过白PEG-板。所产生的雕塑, RGB底部 RGB上衣,被显示在墙上旁边的相关视频。这第一个简陋进军编织使她认识到,有一种“技术”编织工艺与她unfamiliar.4于是,她开始服用编织班,从那时起一直与过程实验。 

最近,这导致 无题(站立织) (2013),其中,多彩条纹地毯状编织靠在墙上。由几十个精致流苏支持的“脚”,它像无精打采在聚会壁花。对象出现不平衡和资产负债的地步,我们半指望它在任何时候崩溃。所以不自然延伸是磁悬浮的这一刻,它变得轻度不安查看。这个问题“?它是如何站在”是麻烦,但很容易回答:坎宁安发现,通过浸渍在聚氨酯编织她心狠,足以让它靠着墙。这样一个问题:为什么它站立?'也不是那么容易解决。 

在其它作品,织品悬垂在站立金属网格,从薄的,光滑的金属框架吊着,并钉在墙上。由字面上颠覆和提升那些通常平躺,如在地板上的地毯对象,在床上,坎宁安毛毯无视重力和社会结构。作品违反物理定律,并栩栩如生顽皮,施了魔法的对象。这些异想天开的品质也出现在不违背物理学的著作,如 掐丝 (2012-13),其中一个果子露色粉红色和橙色织造来自帧和钩万事大吉摇摆。 

其他越轨行为也浮出水面。一,坎宁安的编织品都继续无视纺织工艺的悠久历史。坎宁安想象,一些纺织工人会要求她与urethane.5硬化面料而“破坏”可能是短语的峰回路转销毁工艺,这是事实,坎宁安采用纺织品比国内公用事业其他用途。在画廊设置,她的编织品不作为的温暖,舒适和装饰的承载。相反,他们成为意义的艺术能指。 

艺术家专注于手工制作工艺是在反对估价观念艺术实践手段。相反,强调方法可以作为在其本身的概念位置起作用。工艺学者贝蒂亮称,“手艺不必否认过程其本质的基础上,其感性的核心,为了还搞概念的关注。”其实6,具有工艺专心工作往往忽视刺激概念的关注。艺术家,策展人和评论家保欧文的长期讨论现代工艺相 工艺美术品 即出现在20世纪60年代。她介绍了如何“工艺美术品经常前进的概念随之而来的身体和感官,带来了有关属性和它的材料或方法的起源问题,并强调变化和无常在那些并不意味着忍受的作品。” 7审查中工艺对象这个框架面对身体,材料,方法和持续时间的问题,而不是从它的制作检查最终产品的隔离。 

坎宁安轮到编织和她的工作重点手工制作的对象链接她的纺织工艺的悠久历史和围绕它的话语。特别是,坎宁安是深受包豪斯学校的传统和它的纺织车间的影响。纺织品和应用艺术作为一个整体,在历史上被列为劣于绘画和雕塑的艺术精品。尽管这个层次的持续主导地位,艺术,工艺和设计之间的界限已经显著质疑,模糊,或拒绝,最显著首次在包豪斯学校。成立由德国建筑师格罗皮乌斯在德国魏玛第一次世界大战的高跟鞋,学校根本上重新定义之中的艺术,设计,和日常生活的关系。在他的1919年“包豪斯宣言和计划”格罗皮乌斯宣称,“所以所以,我们创造的工匠的一个新的公会,自由的分裂类pretentions的是努力提高工匠和艺术家之间的骄傲的障碍!” 8的信念,艺术指导与行业一起可以优化生产,包豪斯追捧,不仅 统一 但是也 平等 视觉文化的所有元件之间的,因此拒绝了精细和施加arts.9的历史层次 

包豪斯纺织车间应用于现代主义原则,以传统的编织技术。其发展的关键是德国纺织艺术家贡策stözl,唯一的女性包豪斯大师。 stözl,谁是主要是自学成才,创造了惊人的多色抽象织品在曲线的形式交替并用直边形状混合。她的图案出现自由流动,常常唤起有机形式。她的作品展示的构图和色彩理论的现代主义原则的影响,同时对所特有的纤维arts.10触觉素质资本 

坎宁安的主要影响之一是著名的德国纺织艺术家安妮·艾伯斯。阿尔伯斯就读于包豪斯下stözl移民到美国在1933年与她的丈夫,老乡艺术家约瑟夫·阿尔伯斯,在北卡罗莱纳州,渐进艺术学校与战后美国艺术有着深远的影响黑山学院任教之前。像stözl,阿尔伯斯应用于现代主义原则的纺织设计,也转向了墨西哥纺织图案中寻找灵感。她的作品往往更静音调色板比stözl,她的图案出现更加规范。正方形,矩形和直线主宰她的编织品,具有曲线仅作出难得露面。最重要的是,阿尔伯斯主张实验和材料的调查,从而铺平了新一代艺术家谁从根本上扩大了什么材料可以用来创造艺术观念的方式。坎宁安响应,当一个艺术家似乎对技术的另一个灵感出现丰富的文化,相互影响。她敏锐地意识到,当她看起来阿尔伯斯的织品,她是不是在德国艺术家的作品只有建筑,也是无数不知名的墨西哥和秘鲁的织工,其工作阿尔伯斯研究。 

坎宁安的做法填补了艺术和工艺,美学探究和科学的研究中,两维和雕塑的形式,女性和男性。她肆无忌惮地插入编织成雕塑的传统职业领域的传统女性工艺,而在同一时间结合雕塑的历史是密切相关的历史上男性主导的运动,如20世纪60年代极简主义雕塑的各个方面。简化的几何形式和圆滑的金属框架都让人联想到唐纳德贾德早期极简雕塑,并且可以在第一似乎出来的地方并排Cunningham的织品的天然纤维。但有简化的形式极简的重复和传统工艺在用于创建工艺对象,以及在这样的对象的视觉图案的物理运动使用重复-两者之间绘制的相似之处。

不过,坎宁安工作的简约元素,往往不是作为背景,并支持她远从极简纠结链和柔顺的面料,这是更让人想起20世纪70年代后极简主义的。艺术家,包括李·邦泰科,EVA黑森,希拉希克斯和奥里利亚亩ñ盎司创建自由基纺织品和经常掺入非常规的材料雕塑,两个“软”和“硬” -canvas,绳,织物,橡胶,金属丝,钢,玻璃纤维,成孔的手的标记件。它们一样,坎宁安,允许材料特性支配形式。该发散材料的使用发现在包豪斯开发安妮·艾伯斯物质的探索起源。值得注意的是,这两个黑森和希克斯在与她的丈夫约瑟夫·阿尔伯斯学习,在耶鲁大学成了亲密与阿尔伯斯。 

材料确定的形式出现时,坎宁安允许链溢出从为了病症或化学冻结织品成对象。这类似于黑塞的做法,“上演的情况,其中材料在形式上部分持有,部分需要自己的意志的一种形式。” 11的对比度,极简主义的刚性鼓励作品的女性主义解读,尽管一个是区别于资本-F“女性主义艺术”在对面海岸同时出现。而女性主义艺术经常重新划拨和倒传统的女性手工艺,如绗缝和刺绣,直接面对女性压迫的主题,黑森州和庞特寇采取不同的办法。不管是有意还是无意,他们的工作假设女性赋权的任务,现有雕塑的男性境界 秉承什么样的雕塑应该是男性产生的定义。

同样,坎宁安知道的意义和定位雕塑领域内的手工和纺织品的重要性。通过使物体,可能在技术上充当地毯成垂直的雕塑,在媒体的角色受到挑战。这样的工作需要工艺和艺术之间建立层次结构的重新评估,并进一步宣称妇女机构的艺术价值分配给下面的劳动女性的传统方法的对象。 

坎宁安承认,艺术,与科学不同,提供没有确凿的解释,没有具体的答案。艺术创新不必否定过去的向前发展。但它仅仅是这种灵活性和可能性感,让坎宁安纳入看似-不同的知识产权问题纳入一个统一有力的艺术实践。技术需要没有限制逻辑,以防止一个单一的工作内的几何形状和家务劳动,或精神和形式主义的融合。对象可以一次重视他们的感官吸引力,它们的语义潜台词,他们的技术工艺。此外,坎宁安的雕塑不需要孤立彼此,也没有从支持它们的墙壁和地板存在。因此,他们不绝缘自治存在的,而是在不断的交谈彼此,他们的周围,并激发他们的智力观点。正因为如此,科学,灵性和社会呈现为一个统一的现实交织的元素。 

汉娜PIVO是艺术的澳门皇冠博物馆策展实习生。 

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1 krysten坎宁安,工作室采访了艺术家,洛杉矶, 2013年4月5日。

2同上。

3同上。

4同上.  

5同上。 

6贝蒂亮“手工和杂交体:重铸凸版印刷的工艺,” 额外/普通:工艺及当代艺术编辑。玛丽亚·埃莱娜buszek(达勒姆和伦敦:杜克大学出版社,2011),149。

7保欧文,“制造和遭遇:当内容是一个动词,” 额外/普通:工艺及当代艺术编辑。玛利亚埃琳娜buszek(达勒姆和伦敦:杜克大学出版社,2011),88。

8个格罗皮乌斯,“在Weimar的staatliches包豪斯的宣言”(1919年4月),(ARGE潜行包豪斯,2009) bauhaus-online.de,2013年6月13日。 

9亚历山德拉格里菲斯温顿,“包豪斯,1919-1933,” 艺术史的赫尔布伦时间表 (纽约:纽约大都会艺术博物馆,2007年8月), metmuseum.org,2013年6月13日。 

10莱斯利·杰克逊,“冈塔·斯托尔茨” 镶边杂志 (问题11,2006年),  guntastozl.org,2013年6月13日。

11格伦·亚当森, 通过工艺思考 (Oxford: Berg, in association with the Victoria & Albert Museum, 2007), 63.

 

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